Tweedehands Kleding

Published by:

Tweedehands Kleding

Tweedehands Kleding

Dankzij de retro-mode van de jaren zeventig stonden de uitdragers van het Waterlooplein van de ‘Puces’ te Parijs, en van Portobello Road in Londen plotseling in het middelpunt van de belangstelling.
Gaandeweg is de markt uiteengevallen in enerzijds de echte antiek winkels en anderzijds de vlooienmarkt-achtige zaken.
Daartussenin zit ergens de reeds lang bestaande handel in een paar seizoenen oude en al gedragen kleding, die volgens de winkels natuurlijk altijd schoon is en in goede staat verkeert.
Deze zaken komen steeds meer in zwang.
Een van de eerste was Les enfant d’Edouard te Brussel.
In Antwerpen is vooral de Schuttershofstraat, een verzamelplaats voor tweedehandsboetieks.
Verder zijn er ook nog de zogenoemde ‘solderies’, waar men ongedragen, maar verouderde kleding verkoopt, dikwijls van grote merken:
Deze winkels zijn vooral in Parijs te vinden.
Ze zijn hier aan een bepaalde periode gebonden, zoals de normale zaken waar men restanten verkoopt, maar bieden het hele jaar door (zogenaamde) koopjes.
In Japan is het dragen van, tweedehands kleding nog steeds erg Hlp, vooral wanneer die uit het buitenland afkomstig is.

 

Tweedehands Kleding

Amerikaanse ontwerper of toch een Italiaanse?

Published by:

Trussardi Nicola

Trigere Pauline

Amerikaanse ontwerper (Parijs 1912).

De ouders van Pauline Trigère, Russische immigranten, zijn respectievelijk kleermaker en couturière – een erfenis die ongetwijfeld veel invloed heeft gehad op Pauline als jong meisje.
Ze leert het modevak bij Martial et Armand, maar trekt in 1937 naar New York omdat de toestand in Europa haar niet meer bevalt.
Ze begint in 1942 een eigen couturehuis dat onmiddellijk succes beeft dankzij de typisch Franse ‘touch’, waar Amerikanen verzot op zijn.
Ook haar vlekkeloze techniek en de eenvoud van haar vormen, gebaseerd op zeer knappe coupes, dragen bij aan haar reputatie.
Tegenwoordig geeft ze les aan de prestigieuze Parsori’s school te New York.
Een groot aantal ontwerpers heeft het vak hij haar geleerd.

Trigere Pauline

Trussardi Nicola

Italiaanse ontwerper (Bergarno 1912).

Het van ouds bekende huis Trussardi, opgericht in 1910, was aanvankelijk een handschoenenfabriek.
Nicola, kleinzoon van de oprichter Dante Trussardi, neemt in 1970 het roer over en breidt liet aanbod geleidelijk uit tot een compleet assortiment lederwaren en later ook prêt-à-porrer.
Nicola Trussardi kiest voor zijn shows altijd de prachtigste decors.
Zo bouwt hij in 1983 een speciaal paviljoen midden op het Domplein Milaan.
In 1984 huurt hij gewoon even de Scala in Milaan, in 1985 het Brera Museum en in 1986 het Musée Jaquemart-André in Parijs.
Mannenmode, jeans, vrijetijdskleding, fietsen, het interieur van de lancia HPE, van de alfa romeo 90 en 75 en van de lijntostellen van Alitalia, film- en theaterkostuums.
Trussardi is actief op al deze terreinen en het trussardi-embleem, een windhond, symboliseert de dynamiek van het bedrijf.

Trussardi Nicola

Ontwerpers van verschillende afkomen

Published by:

David Marianne

Nederlandse ontwerpster, met een voorkeur voor simpele lijnen en combineerbare reeksen.
Werkt veel met ruiten en dunne, zachte wol.
Misschien komt het door de naam, maar ze doel mij vaak denken aan de Ier Donald Davics.

Debutante

Deb of Debbie zijn beide afkortingen van ‘debutante’.
Een debutante is een Brits meisje van goeden huize, dat aan de koningin voorgesteld wordt.
Als Elizabeth II ” deze ouderwetse plechtigheid in 1957 afschaft, doet ze dat voornamelijk omdat het een commerciële aangelegenheid is geworden.
Aan lagerwal geraakte peettantes laten zich grof geld betalen om rijkemansdochters binnen te smokkelen.
De term blijft echter bestaan en verwijst nu naar jonge meisjes tijdens hun eerste seizoen,
met andere woorden meisjes die afgestudeerd zijn en voor het eerst bals en parties aflopen tijdens het Londense Season.
Tijdens het seizoen is immers ‘iedereen’ aanwezig, en kan de jacht op een geschikte echtgenoot beginnen.
Er zijn dan ook dagelijks bals en parties.
Er bestaat een typisch soort avondjurk waarvan men zegt dat het een ‘deb’-jurk is.
De term ‘Debbie’ wordt een beetje spottend gebruikt en betekent zoveel als: tutterig-jeugdig-onschuldig-flauw-onnozel.

Dedeyan Claire

Franse ontwerpster (1959).
Claire Dedeyan komt nier alleen met de hoogste cijfers van de Ecole de la Chambre Syndicale~ de la Couture, ze is ook afgestudeerd in de klassieke letteren (Parijs, Sorbonne).
Na verscheidene sta¬ges en free-lance design werk (Mic Mac, Lison Bonfils, Emmy (Italië) en breicollecties (van Victoire)
lanceert ze haar eigen merk met series voor Le Printemps en Prisunic, en verzorgt ze het design voor de Foxton-collectie van de Italiaanse winkelketen Coin.
Claire Dedeyan was winnares van verschillende wedstrijden, kreeg de Prix d’Honneur du Défi voor de prestaties van haar onderneming op het terrein van creativiteit en beheer, en vertegenwoordigde Frankrijk op de tweede Europese Fashion Show,
georganiseerd door het internationaal Wool Secretariat. Haar stijl wordt van seizoen tot seizoen zuiverder en is tegelijk onschuldig en chic, nogal retro en vol gezond verstand.

Delaunay Sonia

Franse schilderes van Russische afkomst (Odessa 1885 – Parijs 1975).
Ontwierp kostuums voor Diaghilev en zijn Russische balletten.
Bedacht een patchwork van felgekleurde aan elkaar geplakte lappen stof.
Gebruikte altijd felle primaire kleuren: rood, blauwen geel. Ontwierp een geometrisch, zeer avantgardistische jas voor Gloria Swanson in 1923.
Haar stofontwerpen en kubis-: tischce schilderijen waren zo felbegeerd, dat ze de couture verzaakte en stoffen ging ontwerpen in ‘simultane en ‘art-décostijl’.
Zij oefende enorm veel invloed uit op de meer Intellectuele couturiers Haar bedrukte sjaals met de typische geo metrische motieven worden nog altijd verkocht (in kunstgaleries).

In de Sovjet-Unie is zij steeds zeer invloedrijk.

Dell’olio Louis

Amerikaanse ontwerper (New York 1948).
Volgt samen met Donna Karan, Arme Klein op wanneer deze in 1974 overlijdt.
Sinds 1984 heeft Donna Karan een eigen firma en staat Louis dell’Olio alleen aan het hoofd van Arme Klein, Ltd.

Slachtoffer van banaliteit in de kunst

Published by:

kunsthal

Tijdens een discussie met studenten over de semiotische betekenis van luxe objecten, vertelde ik hoe in een boetiek van een modeontwerper op de Place Vendöme in Parijs met de codes van juwelen gespeeld werd. In de vitrines waren objecten zo neergelegd dat zij overkwamen als juwelen, maar ze waren het niet. ‘En’, vroegen mijn studenten, ‘hoe kan een in serie gemaakt product verkocht worden voor de prijs van een echt juweel of sieraad?’ Het is een relevante en functionele vraag, want ze geeft inzicht in de hedendaagse luxe consumptie. De waarde van de in serie gemaakte sieraden wordt niet bepaald door de fabricage of door het materiaal zelf, maar door een bijzondere relatie tussen die factoren en de culturele betekenis die bepaald wordt door de manier waarop het product gemaakt is en gelanceerd wordt. Het gaat dus om een toegevoegde waarde die opmerkelijk genoeg de waarde benadert van een kunstwerk.
In bepaalde categorieën van de huidige industriële vormgeving geldt. op zijn minst gedeeltelijk, dezelfde artistieke sensitiviteit die traditioneel eigen is aan de kunst.’ Deze verandering heeft niet alleen de commercie bereikt, ze heeft ook te maken met een dieper liggende sociale verandering. Vandaag de dag is het gezag van een elite, die van generatie op generatie hun vermogen overdroegen (denk aan de adel), overgegaan op de meer dynamische industriële burgerij, waarbij de rijkdom mobieler is en men voortdurend via zijn smaak zijn rijkdom toont. In deze nieuwe context is de ontwerper de ideale figuur geworden om de esthetische bakens uit te zetten voor het individu dat alsmaar in beweging is op de sociale ladder.’ Binnen deze groeiende bevolkingsgroep kan de ontwerper de onophoudelijke behoefte aan vernieuwingen invullen. De opkomst van een nieuwe sociale elite en het ontstaan van haute couture en modern design hebben dus niet toevallig op hetzelfde moment in de geschiedenis plaatsgevonden.’ En zo is de industriële vormgeving uitgegroeid tot de belangrijkste drager van artistieke waarden in het dagelijks leven.

kunst

In het begin van de vorige eeuw was een soortgelijk proces al op gang gekomen in het domein van de kunst. Enerzijds onderzochten bepaalde kunstenaars de mogelijkheid om het alledaagse haar intrede te laten doen in het officiële domein van de kunst, anderzijds probeerden de nieuwe ‘ontwerpers’5 ook om de kunst, buiten de musea en de galeries het alledaagse leven binnen te leiden. Van deze twee ontwikkelingen is de laatste het meest actueel gebleven. Vandaag de dag ligt het meer voor de hand om kunst uit de context van een tentoonstelling te halen dan meer alledaagse ontwerpen de musea binnen te brengen. Dat heeft waarschijnlijk te maken met de postmoderne esthetiek die de neiging heeft zich vanuit het centrum naar de periferie te richten. Deze, zich van het centrum naar buiten centrifugerende energie kan niet los worden gezien van ontwikkelingen in de media. Zo heeft de komst van de draagbare radio in de jaren vijftig als eerste een verpersoonlijking van het luisteren naar muziek bij de jeugdcultuur teweeggebracht. Daarmee legden de jongeren de nadruk op hun anders-zijn. Ze verbraken met hun stijl, vooral van hun kleding, definitief de uniformiteit tussen de verschillende leeftijdsgroeperingen.” Dankzij de televisie die tien jaar daarna opkwam begonnen we min of meer blindelings te geloven in de bewegende beelden die ons opeens dingen konden laten zien die ver weg waren of tot dan verborgen bleven.’

kunsthal

Door de komst van de elektronische media is de logica van het oppervlak/object opgevolgd door de logica van de relatie. Zo kon er een nieuw systeem van verbanden ontstaan die de identiteit kunnen dragen en verbreiden. Deze verbanden zijn nog pregnanter geworden door de digitale technologie. Lev Manovich spreekt in dit verband over ‘toegenomen ruimte’ (augmented spoce)? Hij bedoelt daarmee een context van communicatie waarin de informatie alomtegenwoordig is en op elk moment door verschillende media kan worden opgeroepen. Een duidelijk voorbeeld van een dergelijke ‘toegenomen ruimte’ is volgens Manovich het Prada Epicentum in New Vork 0, waar de Italiaanse identiteit interactief en communicatief wordt neergezet.

Sowieso zijn de winkels van merken als Louis Vuitton of Prada” een ideale plaats om de veranderingen in het domein van de luxe en dan vooral haar identiteit in de communicatie te illustreren. Want de veranderingen manifesteren zich precies in de communicatieve strategie. Het merk presenteert zich niet langer aan het individu in de vorm van een virtuele etalage die als venster fungeert voor het merk, ze presenteert zich als onderdeel van de stad in de vorm van virtuele architectuur. Ook de communicatie gaat dus vanuit een centrum naar de periferie.

De magie van het imago

Published by:

een babe met klasse

De meeste bewoners van de geïndustrialiseerde wereld zijn voldoende voorzien van kleding. De aanschaf van iets nieuws komt dan ook zelden voort uit bittere noodzaak; eerder bezwijkt men voor bepaalde verleidingen van producten die een interessante meerwaarde beloven boven hun gebruikswaarde. Dergelijke meerwaarde gaan voorbij aan praktische of visuele behoeften. Ze houden verband met een dieperliggend gemis, bijvoorbeeld status, jeugd. seks, liefde of eigenwaarde. Niets irrationeels is te gek in de wondere wereld van styling en reclame omwille van de magie van het product. Een aanzienlijk deel van deze magie berust op het imago van de producent.

Een goed imago is de moeder van alle verkoopargumenten, zeker in het modesegment met de meest pittige prijskaartjes. Wat is het geheim ervan? Ik zal proberen het begrip zelf nader te belichten en vervolgens de imago’s van enkele befaamde modehuizen te schetsen. De keuze is in zekere zin willekeurig, maar het zijn allemaal namen met een sterk imago, en allemaal worden ze daarom misbruikt voor namaak. De betreffende merken heb ik gerangschikt volgens bepaalde onderlinge overeenkomsten, al zijn deze niet gelijksoortig.
Uit de observaties zal onder meer blijken dat een imago altijd aan verandering onderhevig is. Daarmee is ook de positie van de ontwerper wisselvallig – nu eens creatieve motor, dan weer uithangbord. Accessoires spelen een cruciale rol bij het functioneren van een imago en dus voor het rendement van een modemerk. Voor de consument zijn het vaak cultobjecten en dragers van een meerwaarde. Toen Rochas kort geleden zijn deuren moest sluiten, weet de pers dat onder meer aan het ontbreken van een goed assortiment accessoires.

IMAGO

Een imago is een stereotiep beeld van iets of iemand, dat door bepaalde publieksgroepen wordt gekoesterd. Het begrip is verwant aan ‘imaginair’ en ‘imaginatie’, de verbeelding. Het realiteitsgehalte ervan is variabel en altijd teruggebracht tot simpele, onmiddellijk begrijpelijke eenheden. Een imago is dus geen feitelijke identiteit, maar eerder de illusie ervan.

In de modewereld en andere commerciële sectoren blijkt het imago van een merk minstens even belangrijk te zijn als de kwaliteit van de producten. Het imago is gebaseerd op doelgerichte communicatieve elementen, zoals de locatie en enscenering van shows, styling, persberichten, advertentiecampagnes, websites, symbolen en het logo, gekoppeld aan de naam van het merk
en het ontwerpschema. Gezamenlijk dragen deze factoren bij aan de vorming van een coherent, snel herkenbaar beeld, dat associaties opwekt die de aankoop van het product moeten stimuleren.

De structuur van een imago lijkt op een weefsel van verschillende componenten waarbij sommige ontwerpers, fotografen of modellen ieder weer een eigen imago hebben dat respectievelijk ook weer bestaat uit afzonderlijke bouwstenen. Daarbij zijn niet alleen de betrokkenen van belang die door het huis worden betaald voor hun medewerking aan de constructie van het imago; ook onvoorziene factoren zijn mede beeldbepalend, zoals celebraties die worden gefotografeerd met een jurk of handtas van een bepaald merk die ze op eigen gelegenheid hebben gekozen. Voor een optimale werking zijn dat modebewuste sterren uit het circuit van film, soap en popmuziek.

een babe met klasse

In zekere zin lijkt de imagoconstructie van modehuizen op die van filmsterren in het klassieke Hollywood, waar elke afzonderlijke sterren status eveneens berustte op de samenwerking van talrijke specialisten: in beide gevallen kunnen de inspanningen leiden tot het ontstaan van ‘iconen’ en hun cultische verering. Een imago is altijd een concept. Een zorgvuldige constructie die echter als zodanig impliciet blijft. Maar de sterkste, meest magische imago’s binnen film en mode zijn vaak wel gebaseerd op de genius van een echte persoon. Denk daarbij aan Greta Garbo of Vivienne Westwood. Een imago is ook altijd verbonden met de factor tijd. Geen enkel jong talent heeft een imago. Het duurt jaren voordat het imago begint te rijpen. En dan moet de kwaliteit ervan worden bewaakt. Bepaalde componenten gaan op den duur onherroepelijk verouderen.
Een concept van bijvoorbeeld ‘luxe’ of ‘elegantie’ kan thans niet meer op dezelfde manier worden ingevuld als vijf decennia geleden. In de jaren negentig werden opvallend veel gerenommeerde oude modehuizen die in de loop van de tijd waren ingedut, opeens weer hip na installatie van een jonge ontwerper die het imago moderniseerde.

Het unieke karakter van een imago wordt bedreigd doordat er tegenwoordig veel ontwerpers, fotografen en modellen voor meerdere merken tegelijk bezig zijn. Advertentiecampagnes staan allemaal naast elkaar op telkens weer hetzelfde glanspapier van dezelfde glossy’s. Deze lijken ook weer op elkaar, vooral door de inspraak van adverteerders op de inhoud van het blad. Vandaar dat er nooit verontrustende of kritische noten in dergelijke bladen te bekennen zijn. De wereld rondom Chanel en aanverwanten mag geen krasje vertonen. Een zekere nivellering is onvermijdelijk. Wat rest zijn vooral de grote gemeenschappelijke delers ‘luxe’ en ‘status’.

Het accessoire

Published by:

fashion

In het panorama van de mode, is het accessoire een goed voorbeeld van dezelfde ontwikkeling. Vanuit zijn semiotische betekenis is het accessoire van nature al een satelliet binnen het universum van de kleding. Doordat het kledingstuk zo dicht op het lichaam zit, ervaart men het als een prothese van het individu, een beschermende tweede huid waarmee we onze identiteit uitdrukken. Het accessoire daarentegen staat helemaal los van het lichaam. Ongeveer zoals een elektron met het atoom verbonden is, zo functioneert het accessoire in relatie tot het individu; het kan even gemakkelijk het lichaam verlaten. Het accessoire is een ruilobject. men legt het neer, men leent het uit, men geeft het cadeau, men verliest het …

ketting

Helaas wordt de betekenis van het accessoire maar zelden geanalyseerd. Onderzoek op het gebied van de mode is al zeldzaam en gaat meestal over kleding. Maar langzaam aan komt er ook meer belangstelling voor het accessoire. Zowel voor zijn symbolische betekenis als voor zijn commerciële impact. Dat is natuurlijk een gevolg van de explosieve toename van accessoires in de mode, die sinds de stilistische versobering van de prêt-à-porter in de jaren zestig nu vooral de symbolische waarden uitdrukken die voorheen door de kledingstukken zelf werden gedragen.
De oversized tassen in de laatste collecties van Givenchy tot Dolce & Gabbana zijn een duidelijk voorbeeld van accessoires die betekenisdragers worden. Ze hebben misschien geen enorm effect op de verkoop, maar ze zijn wel essentieel voor de communicatie van het merk en het imago en de leefwereld die ermee wordt geschetst en het ideeëngoed dat daaruit voortvloeit.

vrouwen en tassen

Aan de kwantitatieve aanwezigheid van het accessoire wordt een steeds rijker beeldend vocabulaire toegevoegd. Het beeld van het accessoire van vandaag refereert steeds minder aan zijn functie en steeds meer aan een merkenverhaal. Kon men het accessoire vroeger vergelijken met een bijwoord of een bijvoeglijk naamwoord in de taal van de mode,” vandaag de dag is het accessoire uitgegroeid tot een symbool dat een verhaal vertelt op hetzelfde niveau als de kleding. Bij de Kelly-bag bijvoorbeeld, die in het begin van de jaren dertig ontworpen werd, ligt het accent op de handgreep en de sluiting, om zo de functie van de tas – drager van inhoud – te benadrukken. Dat gebeurt met herkenbare details en codes zodat de tas altijd herkenbaar is als ‘een Hermès’. De Gaucho van Dior daarentegen, speelt juist een figuratief en plastisch spel met de leesbaarheid van het product. De codes van deze tas verwijzen juist niet naar het huis Dior, maar naar de wereld van de zadelmakerij. Door het toevoegen van een metalen sleutel die geen enkele functionele waarde heeft, wordt de betekenis ervan nog ingewikkelder gemaakt. Er wordt tussen de verschillende betekenislagen van de tas een trompe-l’oeileffect gecreëerd. Deze ‘retorische’ kunstgrepen worden zo een concept, zoals ook de handboei-armbanden van Helmut Lang in zijn mannencollectie winter 2004, en de samenwerking van Louis Vuitton met kunstenaar Murakami en die van Longchamp met Tracey Emin.

tasjes

De recente evolutie van het accessoire kan men volgens Donald Norman dan ook zien als een verschuiving van een gebruiksproduct naar een inwendig-reflexief product (dat wil zeggen een product met een hogere abstractiegraad en met een grotere betekenispotentie).”
Deze nieuwe betekenispotentie van het accessoire en zijn kracht om moeiteloos binnen een gemeenschap van individuen te circuleren, maakt het accessoire onderdeel van een nieuwe ‘intermediaire wereld’ die Gérard Chazal ‘culturele interfaces’ noemt.” Daarmee bedoelt hij die elementen die bijdragen aan de overdracht en de uitwisseling van cultuur en betekenis.

Het bijzondere van het modeaccessoire is dat het deel uitmaakt van het domein van de luxe. Het accessoire ligt met andere woorden in het domein ‘van aspiraties’: het geeft vorm aan de ambitie
van het individu om op sociaal of individueel vlak waardering te krijgen. Immers, in een samenleving die gebaseerd is op uiterlijk en bezit, op pronken en consumeren,” verschijnt het accessoire als een richtinggevende vector, als een drager van waarden, waarop de aandacht van het publiek gefocust is. Bovendien, zo verduidelijkt Paolo Inghilleri, specialist in primitieve en industriële materiële cultuur, dragen de accessoires niet alleen maar een symbolische betekenis die te maken heeft met hun uiterlijke verschijning.
‘Zij verzenden [ook] informatie: zij beïnvloeden handelingen en gedragingen van personen uit de gemeenschap, ze kunnen terroriseren of ziek maken, genezen of van ideeën en gevoelens doen veranderen.:” Wanneer design op ons overkomt als iets dat tot actie kan oproepen, wordt het door de semiotici factitief genoemd: het kan iets veroorzaken.” Bijvoorbeeld, wanneer een tas met een ongewone beweging schuin over de borst wordt gedragen, of wanneer een paar schoenen een bijzondere manier van lopen veroorzaken bij de persoon die ze draagt, dan hebben we het over normale accessoires waarvan we moeten leren hoe ze precies functioneren en hoe we ze moeten dragen.”

fashion

Het accessoire is niet alleen teken, maar tegelijkertijd een voorwerp dat we ervaren; het doet niet alleen een beroep op onze visuele waarneming maar ook op onze fysieke ervaring (proprioceptie). Ook zijn gewicht. zijn textuur, zijn temperatuur … en de directe interactie met het accessoire, dat het lichaam raakt en in bedwang houdt of deformeert…bepaalt de identiteit van het accessoire.

Over het verband tussen het lichaam en het accessoire schrijft de epistemoloog Eleonora Fiorani: ‘de accessoires spreken over het lichaam tot het lichaam; zij verrijken het narratieve beeld dat iedereen van zichzelf maakt en ze vervullen een fundamentele rol in de ethiek en de esthetiek van het geklede lichaam.” Men kan zich heel goed voorstellen dat het accessoire tot het lichaam over het lichaam spreekt, maar daarbij tegelijkertijd voorbijgaat aan de esthesiologie (leer van de waarneming ofwel de bekwaamheid sensaties te ervaren). De sensualiteit van het object en de sensualiteit van het lichaam zelf worden door dezelfde factoren geactiveerd: de organische rondingen van een tas, de zijdeachtige stof van een band in het haar, het bevallige parfum dat ontstaat wanneer warme benen een geur in de laarzen opwekken. Hier gaat het om een sensualiteit die niet moreel belast is, omdat ze zich van het lichaam naar het object verplaatst en daardoor is ze bevrijd van lichamelijke taboes. De niet-sensitieve huid van het accessoire mag men op dezelfde wijze strelen, aanraken, vasthouden en omarmen als een menselijk lichaam. Daarmee vertroebelen de grenzen tussen het object en het lichaam zelf. Doordat ze dezelfde zintuiglijke gewaarwording’9 oproepen, lopen de ervaringen tussen het menselijk lichaam en het object door elkaar heen en stichten ze verwarring. Dat geldt vooral als er materialen als leer, latex en siliconen in het spel zijn.

Het modeaccessoire is vandaag de dag zo tot een bijzonder artefact uitgegroeid. Het ondersteunt zowel de identiteit als de zintuiglijke waarneming, Het is aan de ene kant een culturele interface, een drager van waarden, van kennis en van gewoonten tussen het ‘ik’ en de wereld. Aan de andere kant vormt het een grensgebied tussen de lichamelijke (proprioceptie) zelf gewaarwording en de perceptie van wat er zich daarbuiten bevindt (exterooaptta).

Het bevestigt ook de definitie van Paolo Inghilleri die in dit verband over ‘terminaal materialisme’ spreekt, als een vorm van materialisme waarbij het bezit van de dingen het enige doel is. Dit in tegenstelling tot het zogenaamde ‘instrumenteel materialisme’, waarbij het van belang is dat het product vanuit individueel en sociaal oogpunt zinvol is.20 Tussen deze twee perspectieven ontbreekt niet alleen een sociaal positivistische utopie of een meer geïntegreerde en organische visie op het sociale alledaagse leven, maar er ontbreekt vooral ook een diepgaande kennis van alledaagse objecten als de accessoires: ze zijn te vaak het slachtoffer van hun banaliteit.

Luxe en het zesde zintuig

Published by:

luxe foto

Sinds de klassieke analyses van Veblen, Mauss, Bataille en Elias is het heel gewoon luxe te zien als een verschijnsel dat wordt bepaald door status, competitie en maatschappelijke tegenstellingen en rivaliteit. Mauss benadrukte in zijn studie dat de potlatch’ is bedoeld om een hiërarchie aan te brengen in eer en waardigheid. Veblen en Elias wezen op de dominante rol van de strijd om rang en prestige. Kern van de luxueuze levenshouding is steeds de maatschappelijke strijd om erkenning en het verlangen het beter te doen dan de rest. Steeds ligt aan het fenomeen luxe een strijd ten grondslag tussen verschillende opvattingen en vormen van bewustzijn.
Het etaleren van luxe is niet los te zien van symbolische botsingen tussen mensen, maar het zou te simpel zijn om het terug te brengen tot alleen maar die ene dimensie. Pracht en praal zijn namelijk altijd hand in hand gegaan met andere doelstellingen en overtuigingen. Deze hadden vaak vooral betrekking op de dood, het heilige en het hiernamaals. De luxemens was aanvankelijk een homo religiosus die sociaal gewenste antwoorden gaf op vragen over de dood en het leven na de dood. Steeds ging de confrontatie met de ander gepaard met een confrontatie met het onzichtbare bovennatuurlijke en de angst voor de dood. Gaandeweg groeide de luxe niet alleen uit tot een manier om zich te verhouden tot de tijd en de medemens, maar evenzeer tot een oorlog tegen de begrenzingen van de tijd en een strijd om de positie op de maatschappelijke ladder.
De vernietiging van rijkdommen in primitieve ceremonies moet vooral worden gezien als een gevecht tegen de verwording van het universum, als voorbereiding voor een nieuwe bloei en een vernieuwing van de Tijd. De feestelijke verkwistingen hadden een duidelijke relatie met de tijd.

luxe foto

In primitieve symbolische samenlevingen moest de uitbundige consumptie de oertijd opnieuw tot leven brengen om zo de overgang van chaos naar kosmos over te doen. Op die manier was men verzekerd van een nieuwe levenscyclus, van de verjonging en herschepping van de wereld. Offerandes en kostbare geschenken aan de goden werden altijd vergezeld van smeekbeden om vruchtbaarheid en een lang leven. Alleen door genereuze giften aan de machten van het hiernamaals kon een lang leven worden verdiend en wachtte een rijke beloning in een volgend bestaan. Aan de doden werden kostbare voorwerpen meegegeven om hen te verzekeren van een beter leven na de dood. In de middeleeuwen en tot in de zeventiende eeuw lieten de bevoorrechten hun eigendommen na aan de Kerk als voorbereiding op hun eeuwige zaligheid. Maar zelfs wanneer eer voorop stond, zoals bij weldoeners het geval was, was er een impliciet verband met de tijd en de eeuwigheid. Door middel van standbeelden, gedenkstenen en inscripties werden de namen van de vrijgevige rijken immers vastgelegd in het collectieve geheugen. Behalve een symbolisch gevecht tussen mensen was luxe ook altijd een manier om de reïncarnatiecycli te garanderen, een magische strijd tegen de tijd en de vergankelijkheid. Ten grondslag aan een luxueuze levensstijl ligt niet zozeer een proces van ontkenning van de dingen en onderwerping van de natuur, waarmee de mens zijn subjectiviteit’ bevestigt, als wel een proces waarbij hij zich, met het oog op de wedergeboorte, de krachten van het hiernamaals toe-eigent. Het vermogen dus om de strijd aan te gaan met de eindigheid van het aardse bestaan. Bij deze fashion blog kun je meer informatie over mode vinden.

Een dergelijke mentaliteit en dergelijk gedrag zijn nu uiteraard verleden tijd. Vanaf het midden van de achttiende eeuw loopt het aantal legaten aan de Kerk om het eeuwige leven te ‘kopen’ sterk terug en niemand wil nog beladen met goud en goederen het graf in. Feesten zijn niet meer van betekenis voor het herstellen van de kosmos en er worden geen ‘eeuwige rustplaatsen’ meer gebouwd. De organisatie van luxe wordt in onze tijd bepaald door het maatschappelijke en individuele heden, waarbij vernieuwing het overal wint van het blijvende, en traditionele houdingen en waarden het afleggen tegen het privégenot van het hier en nu. De magische technieken die waren gericht op de verovering van de eeuwigheid zijn verbleekt ten gunste van het louter en alleen consumenten van de onsterfelijke werken uit het verleden, en zijn vervangen door cultureel toerisme dat dient als nieuw speeltje voor de massa om de tijd te ‘vullen’.
Ook uit de strategieën van de grote luxehuizen blijkt die ommezwaai naar het heden. Duizenden jaren lang heeft de luxe zich ontplooid volgens normen uit het verleden. Via vernieuwingen in de haute couture heeft zich echter vanaf de negentiende eeuw een omkering voltrokken en werden heden en toekomst bepalend. Deze gerichtheid op heden en toekomst lijkt doorslaggevend te worden binnen de luxe-industrie, zoals vooral blijkt uit de roep om een steeds hogere return on investment. Het is bekend dat een luxe merk zich moet inspannen om tegenstrijdige eisen met elkaar te verzoenen. De traditie moet zowel worden voortgezet als vernieuwd, men moet modern zijn maar tegelijkertijd trouw aan het verleden. Dat neemt echter niet weg dat het accent steeds meer op een dynamisch merkenbeheer komt te liggen.
Vernieuwing en creativiteit worden primaire vereisten om mummificering van het merk te voorkomen en om een groter marktaandeel te verkrijgen. Tal van consultants en marketeers hebben al gewezen op de onvermijdelijke ondergang van de oude strategieën die zijn gebaseerd op overleven door middel van de traditie. Om geen fossiel te worden moet de luxe volgens hen de formules uit het verleden niet zozeer voortzetten als wel bestuderen, afzwakken en nieuw leven inblazen. Creatie en imago vormen voortaan het hart van het vak en de voorwaarde voor de ontwikkeling van een merk. Met andere woorden: het gaat om een versmelting van de bepalende principes van de modevorm: verandering, verleiding door communicatie, een gevarieerd aanbod.” Binnen de luxe als een heterogeen samenstel van traditie
en innovatie en heden en verleden krijgt creatie steeds meer een sleutelrol als de pijler waarop de toekomst steunt. De luxe van nu kan niet worden gezien als alleen maar traditie of mode, maar is een kruising tussen traditie en mode. De tijd van de traditie wordt opnieuw gestructureerd door die van de mode. Het verleden wordt opnieuw uitgevonden en geïnterpreteerd door de modelogica van het heden.

Hoewel de postmoderne luxe zich richt op het heden houdt zij nog wel degelijk nauwe banden met het verstrijken van de jaren en de ‘oorlog tegen de tijd’. Een luxe modehuis is niet alleen een broedplaats van creativiteit, maar evenzeer een bewaarplaats voor herinneringen. Op de eerste plaats doordat men bij de productie gebruik blijft maken van traditionele technieken en ambachtelijke kennis. En daarnaast doordat men door middel van reclame een zekere waarde weet te verlenen aan de eigen geschiedenis. Het creëren van een luxemerk gaat gepaard met een cultus rond de oprichter en de ontwerpers die zich erdoor laten inspireren, met een verheerlijking van het eigen gezicht van het merk, met trouw aan een herkenbare stijl of code, en met het bewieroken van betekenisvolle momenten. Het creëren van een merk is daardoor onlosmakelijk verbonden met het symbolische beheer van de oorsprong, met het creëren van een mythe. Grote merken creëren zichzelf door te verwijzen naar een mystiek verleden, naar legendes rond hun oorsprong. Er is pas werkelijk sprake van luxe – en dat geldt ook voor de automobielsector – als deze zich weet te verheffen tot het niveau van een legende, wanneer vergankelijke consumptiegoederen deel gaan uitmaken van een ‘tijdloze’ mythe.

Aangezien ook de factor tijd op een voetstuk moet worden gezet kan het managen van luxe zich niet beperken tot het promoten van zeldzame en dure producten. Enerzijds vraagt het merkimago om innovatie, om creatie, om spektakel en om verjonging. Hiervoor wordt een beroep gedaan op de tijd van de korte termijn, die van de mode. Anderzijds moet de tijd ook de tijd krijgen, moet er een herinnering in stand worden gehouden, moet het merk een aura van tijdloosheid en ‘eeuwigheid’ krijgen” Het gaat er dus om de tijd te gelde te maken en
te laten bezinken. Die tijd is de ene keer de actualiteit, de snelle, grillige tijd van de mode, een andere keer de onwankelbare, niet modegevoelige lange tijdsduur van de herinnering. Zonder dit paradoxale op en neer bewegen tussen aan elkaar tegengestelde eisen van de tijd kan een luxemerk zichzelf niet in het leven roepen.